تدوین تداومی وغیر تداومی
تدوین : کشف دنیاهای پنهان
در دنیای واقعی، آنچه در برابر دیدگانِ ما میگذرد، همه ی آن چیزی نیست که وجود دارد.ما میبینیم، حس میکنیم و آن راهمه ی واقعیت می پنداریم  اما درواقع چنین نیست. ذهن ما ناخودآگاه به انتخاب دست میزند و آنچه که میبینیم تمام آنچه که وجود دارد ، نیست؛ بلکه آن است که ما خواسته ایم و انتخاب نموده ایم.نگاه ما در یک خیابان شلوغ تنها کسانی و چیزهایی را ثبت میکند که ما توجه خود را بر آنها متمرکز کرده ایم. این بدان معنا نیست که ما افراد یا اشیاء دیگر را ندیده باشیم،بلکه تمامی آنچه در حوزه دید عدسی چشم است بر اساس کارکرد فیزیولوژیکی چشم ثبت میشوند، اما کار اصلی را ذهن است که انجام میدهد؛ یعنی انتخاب. این گونه است که بسیاری از افراد و رویدادها را به یاد نمی آوریم و بسیاری از چیزهای آشکار در برابر ما پنهان میمانند، که چه بسا قابل توجه تر از آنچه ما از نظر گذرانده ایم، بوده است.بدین گونه است که در دنیای فیلم “ تدوین ”همان نقش ذهن را در واقعیت به عهده دارد.بدین معنی که آنچه پنهان است، آشکار میکند و آنچه آشکار است اما نیازی به دیدن آن نیست، پنهان؛ یعنی انتخابِ بهترین تصویر برای دیدن.پرده سینما همان اوج و فرودهای تخیل خودمان را باز میتاباند؛ تخیلی که از واقعیتی تغذیه میکند که قرار است جایگزین آن گردد یعنی داستان فیلم از تجربه ای زاده میشود که تخیل ما از آن فراتر میرود. ولی آنچه که روی پرده تخیلی است باید همان فشردگی مکانی و فضایی امر واقعی را داشته باشد .
آندره بازن تأکید بر روابط فضایی و مکانی و حفظِ تدوام این دو عامل در رابطه با “ واقع نمایی ” نماها دارد؛ این در حالی است که توانایی بازنمایی واقیعت و تداوم “ مکانی، فضایی ” را از امکانات“ میزانسن ” میداند. درهمین رابطه “ نؤئل بورچ ” تدوین سینمایی را “هنر فضاسازی ” میداند و با اشاره به کارهای “ ایزنشتاین ” این مسئله را که فضاسازی تدوینی چه اندازه بر ساختارهای دیگر فیلم تأثیر میگذارد را تحلیل میکند.
به عقیده بوردول تدوین چهار قلمرو اصلی را برای انتخاب و کنترل در اختیار فیلمساز قرار میدهد:
. 1 روابط گرافیکی بین نمای الف و نمای ب
. 2 روابط ریتمیک بین نمای الف و نمای ب
. 3 روابط فضائی بین نمای الف و نمای ب
. 4 روابط زمانی بین نمای الف و نمای ب
اما هر یک از این حوزه ها، در فیلمهای گوناگون متفاوت عمل میکند. به طور مثال اهمیت روابط گرافیکی و ریتمیک در فیلم های انتزاعی و فرمال بیشتر از دیگر فیلمها نمود پیدا میکند.اما ارتباط فضائی و زمانی در اکثریت فیلم ها اعمال می شود به جز فیلم های تجریدی و فرمال .
اما به نظرِ “ سوزان هیوارد ” تدوین را به چهار نوع اصلی میتوان تقسیم کرد :
.1 تدوین منطبق باتوالی زمانی
. 2 برش متقاطع یا تدوین موازی
. 3 فوکوس عمیق
. 4 مونتاژ
انواع سبک های تدوین
به طور کلی سبک تدوینِ تداومی ” continuity style editing” اکثریت فیلمها را در بر میگیرد، به ویژه فیلمهای هالیودی را. در این سبک با پنهان کردن ساز و کار آپارتوس سینمایی، در به وجود آوردن احساس بی خللی در مخاطبان و توهم واقعیت آنچه به تصویر درمی آید ؛ کارکرد به سزایی دارد.در تدوین تداومی:فیلم، توجه را به طریقه گفته شدن داستان جلب نمی کند. تدوین خود را به رخ نمی کشد، و در نتیجه روایتی بی خلل و به لحاظ مکانی و زمانی یکپارچه ارائه می کند. تداوم مکانی از طریق تبعیت از قانون 180 درجه و تداوم زمانی از طریق تبعیت از توالی زمانی روایت حفظ میشوند.
در این گونه سینما تنها موردی که بی خللی و تداوم را به هم میزند “ فلاش بک ” ack-flash است. .اما این روش تقریبا ازفیلم های اولیه تاریخ سینما، تکنیک غالبی در تدوین فیلم ها بوده است.
ادوین اس، پورتر با توسعه دادن روش ساده ی تداومِ رویداد، نشان داد که چگونه می توان داستان رو به تکاملی به زبان رسانه ی فیلم نشان داد. اما به مرور با شناخت امکانات وسیع سینما و ورود هنرمندانی از حوزه های دیگر هنری مانند: نقاشی و ادبیات، به سینما و تجربه گرایی این دسته موجب گشت که کاربرد امکانات سینما از داستان گویی و یا ثبت تصاویر صرف فراتر رود که در این میان تجربه های آوانگاردهای فرانسوی و فرمالیستهای روسی در به و جود آوردن بدیل های “alternatives” برای تدوین تداومی  نمود بیشتری دارد. در ابتدا به تشریح سبک تداومی و امکانات آن می پردازیم .
تدوین تداومی
همانگونه که اشاره شد در این سبک اصل بر تداوم اجزای نماهایی است که با یکدیگر پیوند می شوند.در این روش تدوینی رویدادها و تصاویر از منطق روایی و گرافیکی منطبق بر واقعیت متابعت می کنند. اما میتوان آن را بر اساس همان چهار حوزه ی بوردول و تامسن اینگونه ترسیم کرد:
روابط گرافیکی:  کیفیت های تصویری که از طریق جنبه های میزانسنی ( صحنه پردازی، نورپردازی،لباس و حرکت درون قاب ) و سینماتوگرافیک (فیلمبرداری، قاب بندی و حرکت دوربین ) در میان دو نما که به هم پیوند میخورند، باید به صورتی باشند که ازطریق تفاوت ها وتشابهات در کنش و واکنش متقابل با یکدیگر قرار گیرند .
گرافیکها ممکن است برای حصول به تداوم نرم یا کنتراست ناگهانی به هم تدوین شوند.فیلم ساز ممکن است نماها را بر اساس شباهتهای گرافیکی به هم پیوند زند، و بدین چیزی را که مچ گرافیکی(graphic match) می نامیم به بار می آورد. این گونه تمهیدات اغلب برای انتقال های تصویری به کار می رود؛ به صورتی که بیننده ارتباط میان نماهای را که به هم پیوند شده اند را حس کند و احساس تداوم زمانی و مکانی نماها در او شکل بگیرد .
روابط ریتمیک:  چه عواملی می تواند در ریتم میان نماهای پیوند شده مؤثر باشند؟ آیا بلندی یا کوتاهی زمان نماها میتواند تأثیرگذار باشد؟ به ظاهر این زمان و طول نماهاست که ریتم یک فیلم را “ کند ” و یا “ تند ” می کند؛ اما در اصل تنها متغیری نیست که “ ضرب ”و “ تمپوی” نماها را در اختیار دارد، چرا که ریتم سینمایی در کل نه فقط از تدوین بلکه از دیگر تکنیک های فیلم هم حاصل می شود. فیلمساز در عین حال برای تعیین ریتم تدوین متکی به حرکت در میزانسن، محل و حرکت دوربین، ریتم صدا و بافت کلی فیلم هم میباشد.
همانگونه که در شعر وزن را به دو قلمروی “ درونی ” و “ بیرونی ” تقسیم می کنند، نماهای سینمای نیز می توانند واجد دو نوع ضرب اهنگ باشند؛ ریتمی که از افزایش طول نماها به دست می آید و دیگری وابسته به کنش و واکنشهای درون نماها؛ برای مثال سیر روایی رویدادهای که دارای تعلیق بیشتری باشند در تمپوی نماهای بعد از خود مؤثر خواهند بود .
حتی اگر فیلمبرداری بنابر طرح دقیق و معینی انجام شود، مسئولیت اصلی ظرافت و ضرباهنگِ فصل های پر تحرك بر عهده ی تدوینگر است.پرداخت تداوم و زمانبندی نماها، دو فرایندِ بسیار مهم و اساسی است که در هر صورت در اتاق تدوین درباره ی آنها تصمیم گیری می شود.
روابط زمانی و مکانی:  وحدت زمانی و مکانی دو اصل از سه اصل ارسطویی در تدوین تداومی کلاسیک به یک قاعده کلی تبدیل شده است و روند رویدادها از نظر زمان و مکان دارای یک روال به اصطلاح منطقی می باشند. در این نوع سینما برش های درون یک مکان به صورتی انجام می پذیرد که احساس جدا افتادگی در مکان یا زمان نماهای پیوند یافته به هم به، وجود نمی آید.
یک رویداد “ به طور طبیعی ” به دنبال رویداد دیگر می آید، از این رو زمان و مکان به نحوی منطقی و راحت بازنمایی می شوند.آغاز و پایان سکانس ها کاملا آشکار است،نماهای درون سکانس به نحوی قرار می گیرند که بیننده از بابت زمان ومکان توجیه میشود، و پایان یک سکانس با قطعیت اشارت می دهد که روایت کجا وکی به سکانس بعدی تحویل خواهد شد.
این روال خطی تداومی تنها در مواردی مانند “ برش متقاطع ” crosscuting یا فلاش بک است که دچار گسست میشود. اما این گسست از خطی بودن به نحوی به تماشاگر علامت داده می شود، مثلاَ یک فید یا دیزالو برای بازگشت به گذشته و یا چند برش سریع میان دو مکان در آغاز یک تدوین موازی،آنها را به طور منطقی با هم مرتبط می کند . در انتهای این مبحث به الگوی ی که  والتر مرچ ” Walter Murch به عنوان یک تدوین گر و نظریه پرداز هالیوودی مطح می کند،اشاره می کنیم. به نظر می رسد، که به خاطر اهمیت این سبکِ تدوینی در سینمای آمریکا و به خصوص هالیوود، آگاهی از نظرات یک تدوین گر وابسته به این جریان آموزنده باشد .
” eyeline match ” تطابق خط نگاه، قطعی که در آن اصل محور کنش رعایت میشود؛ یک نما شخصی را نشان می دهد که در جهتی به بیرون قاب نگاه می کند و نمای دوم آنچه را که او میبیند نشان میدهد.
” graphic match ” دو نمای پشت سر هم به نحوی به هم وصل می شوند که مشابهت های محکمی به لحاظ ترکیب بندی تصویر ( مثل رنگ و شکل و نور) به بار بیاید .
بدین گونه است که در سبک تدوین تداومی با ایجاد حس بیخللی و واقع نمایی، بیشترین کاربرد را در فیلمهای روائی و عمدتاَ هالیوودی می یابد، ودر سینمای بدنه ای و تجاری روش غالب تدوین فیلمهای داستانی می باشد. اما در همان دهه های اولیه سینما با وجود رواج تدوین تداومی به خصوص بعد از کارهای “ گریفیث ” Griffith تولد یک ملت و تعصب، در دهه ی 20 با ورود آونگاردها و فرم گراها نوع دیگر تدوین، در مقابل سبک تداومی ظهور یافت که دارای معیارهای خاصی بود که می توان آن را “ ضد تداوم ” یا “ تداعی گرایانه ” عنوان کرد. روش این سینماگران در تدوین فیلم ها به اندازه ای از روش متداول فیلمسازی یعنی همان تدوین بر اساس تداوم فاصله داشت، که با عنوان های از قبیل “ ضد سینما ” و “ سینمای مخالف خوان ” از آنها نام برده میشود.دو نوع اصلی از این سبک تدوینی یعنی               “ فوکوس عمیق ” و “ مونتاژ ” در مبحث میزانسن به اختصار تشریح گردید،اما درمدخل این مبحث با عنوان “ تدوین غیرتداومی ” Discontinuity editing به بررسی امکانات دیگر تدوینِ غیر تداومی   می پردازیم.
تدوین غیرتداومی
پس از گذار سینما از تصویرگری صِرْف و بازگویی داستانهای معمولی روزمره، به مرحله ی که داستانهای پیچده تر با تدارك های عظیم تر در چرخه ی تولید قرار گرفت، میان سینما و سرمایه و صنعت یک هم داستانی به وجود آمد به اندازه ای که واژه صنعت مانند دیگر کالاهای تولیدی سودآور به این پدیده ی نوظهور الحاق شد.اما با گسترش قلمروهای سینما و“ کشف دنیاهای ناشناخته ” این وجه از سینما جدا شد و بخشی از سینما یعنی همان بازار و سرمایه را، به خود اختصاص داد. در این سو جنبشهای هنری قرن بیستم، به سینما نیز سرایت کرد و بسیاری از هنرمندانِ دیگر حوزه های هنری به تجربه های نو در امکانات تصویری و تدوینی سینما دست زدند.
بالهٔ مکانیکی انگلیسی: Ballet Mécanique‎) فیلمی صامت به کارگردانی فرنان لژه و دادلی مورفی (به همراه تصاویری از من ری) است که سال ۱۹۲۴ ساخته شد. موسیقی فیلم کار جورج انتایل است.
باله مکانیکی یکی از نمونه های اولیه و پیشرو در زمینه تدوین غیرتداومی است.این فیلم از سینمای روایی فاصله گرفت. سبک “ مونتاژ ”ی او و فیلم سازان شوروی، اساس را نه بر تداوم بلکه بر “ تداعی ” مفاهیم از طریق پیوند نماهای مختلف به مخاطب، قرار دادند.
از نظر ساختاری، تدوین غیر تداومی را میتوان واجد این معیارها دانست :
روایت از سیری غیرخطی پیروی میکند و دارای پیچیدگی های بسیار است .
ساختارهای فرمی و روابط گرافیکی وریتمیک در این نوع تدوین اهمیت دارد .
قطع های پرشی ” jump cut”در این روش تدوینی متداول است و نماها نه بر اساس نیازهای دراماتیک بلکه بر اساس معیارهای زیباشناسانه ی خاص این نوع فیلم ها به هم پیوند مییابند .تداوم های فضائی و زمانی نادیده گرفته میشوند .
حفظ راکوردهای میزانْسنی (نورپردازی، فیگور بازیگرها،لباس و وسایل صحنه) مهم تلقی نمی شوند .
شکستن خط 180درجه، رعایت نکردن «قانون 30 درجه» و دیگر معیارهای تداومی که شکستن آن در سبک تداومی گناهی نابخشودنی به حساب می آید .توالی و تکرار رویدادها بدون توجیه دراماتیک.